Les termes de la question
Le "nous" renvoie plus évidemment au public, mais pourquoi pas aussi à l'artiste pendant qu'il crée ou avant ou après la création?
"Les oeuvres d'art" sont une médiation entre la sensibilité de l'artiste et celle du public, entre le monde (intérieur et extérieur) et nous...
Comment les définir ? Des "choses" matérielles, mais qui sont "sensibles" dans 3 sens
- qui s'offrent à nos sens; elles sont "sensibles" au sens "reçues par la sensation", et apparaissent comme des objets singuliers, uniques; en cela elles s'opposent à la science, la théorie, la philosophie, qui sont intellectuelles et visent l'universel;
- qui nous procurent des émotions; nous y sommes "sensibles", elles nous touchent; là encore elles se distinguent de ce qui est purement rationnel, comme de ce qui n'est que matériel;
- et qui ont une signification; on peut leur donner un sens; en cela elles s'opposent aux objets que nous nous contentons de consommer ou à ce qui nous agite;
Comment ces différents dimensions sont-elles connectées dans les oeuvres d'art?
"Donner" s'oppose à recevoir. Qui donne vraiment? Peut-on recevoir plus que ce qui est donné? La connotation de gratuité du terme est-elle importante?
Je pense ici à la thèse de Kant selon laquelle on éprouve avec l'oeuvre d'art un plaisir désintéressé, le plaisir esthétique, qui s'oppose aux autres formes de plaisir sensible, toutes intéressées; et se distingue du plaisir intellectuel ou de la satisfaction morale, qui sont désintéressées, mais liées à la raison.
On pourra aussi réfléchir à la part d'interprétation qui demeure pour le public, et que l'artiste ne peut entièrement maîtriser, contrôler.
Hegel : trois modalités du rapport au sensible
désir pratique (consommer),
connaissance scientifique (connaître),
intérêt artistique (contempler)
Face à la contemplation sensible singulière et au désir pratique, on trouve une deuxième modalité selon laquelle le donné extérieur peut être pour l’esprit : le rapport purement théorique à l’intelligence.
L’examen théorique des choses n’a pas pour intérêt de consommer celles-ci dans leur singularité, ni d’obtenir grâce à elles une satisfaction et une conservation sensibles, mais d’acquérir d’elles une connaissance universelle, de découvrir leur essence et loi internes, et de les comprendre selon leur concept. L’intérêt théorique laisse donc les choses singulières aller leur cours et ne s’attarde pas devant leur existence sensible singulière, puisque cette singularité sensible n’est pas ce que recherche l’examen de l’intelligence. (...) Dès lors que l’homme se rapporte aux choses selon cette universalité, c’est sa raison universelle qui aspire à se trouver elle-même dans la nature et à reconstruire par ce moyen l’essence interne des choses – essence que l’existence sensible, bien que constituant le fondement des choses, ne peut manifester immédiatement.
(...) La science peut certes partir du sensible en sa singularité et posséder une représentation de la manière dont se présente immédiatement telle ou telle chose singulière, avec sa couleur, sa figure, sa grandeur singulières, etc. Mais, comme telle, cette chose sensible isolée n’a plus aucune relation à l’esprit, dans la mesure où l’intelligence la quitte pour aller vers l’universel, la loi, la pensée, et le concept de l’objet ; ainsi, non seulement elle abandonne cet objet pour ce qui est de sa singularité immédiate, mais elle le transforme intérieurement, faisant d’une chose sensible concrète une abstraction, quelque chose de pensé et par là d’essentiellement différent de ce qu’était ce même objet dans sa manifestation phénoménale sensible.
Or l’intérêt artistique ne fait pas cela, à la différence de la science. De même que l’œuvre d’art se manifeste comme objet extérieur dans une déterminité immédiate et une singularité sensible sous le rapport de la couleur, de la figure, du son, ou bien encore comme vision singulière, etc., de même elle s’offre à la contemplation artistique sans que celle-ci dépasse l’objectalité immédiate qui lui est proposée au point de vouloir appréhender comme le fait la science, le concept de cette objectivité comme concept universel.
Cours d’esthétique (1818-1829), t. I, trad. Lefebvre et von Schenck, Aubier, 1995, p. 54-55 (GF p. 68-69).
HEGEL : création artistique et conscience de soi
C’est pour éprouver l’existence et la nature de sa propre conscience
que l’homme a besoin de la projeter dans des oeuvres matérielles
offertes à la contemplation, afin de s’y retrouver
Mais ici se pose une question essentielle : pourquoi l’homme crée-t-il des œuvres d’art ? (...).
L’universalité du besoin d’art ne tient pas à autre chose qu’au fait que l’homme est un être pensant et doué de conscience. En tant que doué de conscience, l’homme doit se placer en face de ce qu’il est d’une façon générale, et en faire un objet pour soi. Les choses de la nature se contentent d’être, elles sont simples, elles ne sont qu’une fois, mais l’homme, en tant que conscience, se dédouble : il est une fois, mais il est pour lui-même. Il chasse devant lui ce qu’il est ; il se contemple, se représente lui-même. Il faut donc chercher le besoin général qui provoque une œuvre d’art dans la pensée de l’homme, puisque l’œuvre d’art est un moyen à l’aide duquel l’homme extériorise ce qu’il est.
Cette conscience de lui-même, l’homme l’acquiert de deux manières ; théoriquement, en prenant conscience de ce qu’il est intérieurement, de tous les mouvements de son âme, de toutes les nuances de ses sentiments, en cherchant à se représenter à lui-même, tel qu’il se découvre par la pensée, et à se reconnaître dans cette représentation qu’il offre à ses propres yeux. Mais l’homme est également engagé dans des rapports pratiques avec le monde extérieur, et de ces rapports naît également le besoin de transformer ce monde, comme lui-même, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même comme d’une réalité extérieure. On saisit déjà cette tendance dans les premières impulsions de l’enfant : il veut voir des choses dont il soit lui-même l’auteur ; et s’il lance des pierres dans l’eau, c’est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son œuvre dans laquelle il retrouve comme un reflet de lui-même. Il ne se contente pas de rester lui-même tel qu’il est : il se couvre d’ornements. Le barbare pratique des incisions à ses lèvres, à ses oreilles, il se tatoue. Toutes ces aberrations, quelques barbares et absurdes et contraires au bon goût qu’elles soient, déformantes ou même pernicieuses, comme le supplice qu’on inflige aux pieds des femmes chinoises, n’ont qu’un but : l’homme ne veut pas rester tel que la nature l’a fait. Chez les civilisés, c’est par la culture spirituelle que l’homme cherche à rehausser sa valeur, car c’est seulement chez les civilisés que les changements de forme, de comportement et de tous les autres aspects de la culture extérieure sont des produits de culture spirituelle.
Le besoin d’art a donc ceci de rationnel que l’homme, en tant que conscience, s’extériorise, se dédouble, s’offre à sa propre contemplation et à celle des autres. Par l’œuvre d’art, l’homme qui en est l’auteur cherche à exprimer la conscience qu’il a de lui-même. C’est une grande nécessité qui découle du caractère rationnel de l’homme, source et raison de l’art, comme de toute action et de tout savoir. ”
Esthétique, p. 61-62
HEGEL : l’art nous libère de nos passions
« La sauvagerie, force et puissance de l’homme dominé par les passions, (…) peut être adoucie par l’art, dans la mesure où celui-ci représente à l’homme les passions elles-mêmes, les instincts, et, en général, l’homme tel qu’il est. En se bornant à dérouler le tableau des passions, l’art, même lorsqu’il les flatte, le fait pour montrer à l’homme ce qu’il est, pour l’en rendre conscient. C’est (…) en cela que consiste son action adoucissante, car il met ainsi l’homme en présence de ses instincts, comme s’ils étaient en dehors de lui, et lui confère de ce fait une certaine liberté à leur égard. Les passions perdent leur force, du fait même qu’elles sont devenues des objets de représentations, objets tout court. L’objectivation des sentiments a justement pour effet de leur enlever leur intensité et de nous les rendre extérieurs, plus ou moins étrangers. Par son passage dans la représentation, le sentiment sort de l’état de concentration dans lequel il se trouvait et s’offre à notre libre jugement »
Esthétique, p. 45-46.
HEGEL : l’art éveille l’âme
Eveiller l’âme : tel est, dit-on, le but final de l’art, tel est l’effet qu’il doit chercher à obtenir. C’est de cela que nous avons à nous occuper en premier lieu. En envisageant le but final de l’art sous ce dernier aspect, en nous demandant notamment quelle est l’action qu’il doit exercer, qu’il peut exercer et qu’il exerce effectivement, nous constatons aussitôt que le contenu de l’art comprend tout le contenu de l’âme et de l’esprit, que son but consiste à révéler à l’âme tout ce qu’elle recèle d’essentiel, de grand, de sublime, de respectable et de vrai. Il nous procure, d’une part, l’expérience de la vie réelle, nous transporte dans des situations que notre expérience personnelle ne nous fait pas et ne nous fera peut-être jamais connaître, les expériences des personnes qu’il représente, et, grâce à la part que nous prenons à ce qui arrive à ces personnes, nous devenons capables de ressentir plus profondément ce qui se passe en nous-mêmes. D’une façon générale, le but de l’art consiste à rendre accessible à l’intuition ce qui existe dans l’esprit humain, la vérité que l’homme abrite dans son esprit, ce qui remue la poitrine humaine et agite l’esprit humain. C’est ce que l’art a pour tâche de représenter, et il le fait au moyen de l’apparence qui, comme telle, nous est indifférente, dès l’instant où elle sert à éveiller en nous le sentiment et la conscience de quelque chose de plus élevé. C’est ainsi que l’art renseigne l’homme sur l’humain, éveille des sentiments endormis, nous met en présence des vrais intérêts de l’esprit. Nous voyons ainsi que l’art agit en remuant, dans leur profondeur, leur richesse et leur variété, tous les sentiments qui s’agitent dans l’âme humaine, et en intégrant dans le champ de notre expérience ce qui se passe dans les régions intimes de cette âme. Nihil humani a me alienum puto : telle est la devise qu’on peut appliquer à l’art. Tous ces effets, l’art les produit par l’intuition et la représentation, et le fait de savoir d’où vient le contenu, s’il a source dans des situations et des sentiments réels ou s’il s’agit tout simplement d’une représentation qui nous est offerte par l’art, ce fait, disons-nous, nous est totalement indifférent. Ce qui importe, c’est que le contenu que nous avons devant nous éveille en nous des sentiments, des penchants, des passions ; mais, que ce contenu nous soit donné à travers la représentation ou que nous le connaissions pour en avoir eu une intuition dans la vie réelle, ce fait nous est tout à fait indifférent sous ce rapport. Nous pouvons, par la représentation, être aussi fortement saisis, secoués, remués que par la perception. Toutes les passions, amour, joie, colère, haine, pitié, angoisse, peur, respect et admiration, sentiment de l’honneur, amour de la gloire, etc., peuvent envahir notre âme sous l’action des représentations que nous recevons de l’art. L’art peut évoquer en nous et faire éprouver à notre âme tous les sentiments, et c’est avec raison qu’on voit dans cet effet la manifestation essentielle du pouvoir et de l’action de l’art, sinon, comme on le pense souvent, son but final.
L’art utilise la grande richesse de son contenu, d’une part pour compléter l’expérience que nous avons de notre vie extérieure et, d’autre part, pour évoquer, d’une façon générale, les sentiments et passions que nous venons d’énumérer, afin que les expériences de la vie ne nous trouvent pas insensibles, que notre sensibilité reste ouverte à tout ce qui se passe hors de nous. Or, cette sensibilisation, l’art l’obtient, non à l’aide d’expériences réelles, mais seulement par leur apparence, en substituant, à la faveur d’une illusion, ses productions à la réalité. La possibilité de créer cette illusion par l’apparence repose sur le fait que, chez l’homme, toute réalité, avant de parvenir à toucher l’âme et la volonté, doit traverser le milieu intermédiaire formé par l’intuition et la représentation. Et cela est également vrai, qu’il s’agisse de l’action directe de la réalité comme telle ou que celle-ci se manifeste d’une façon indirecte, à l’aide de signes, d’images, de représentations ayant un contenu réel et servant d’expression à ce contenu. L’homme est capable de se représenter des objets qui ne sont pas réels, comme s’ils l’étaient effectivement.
Evoquer en nous tous les sentiments possibles, faire pénétrer dans notre âme tous les contenus vitaux, réaliser tous ces mouvements internes à l’aide d’une réalité extérieure n’ayant que les apparences de la réalité : c’est en cela que consiste le pouvoir particulier, le pouvoir par excellence de l’art.
HEGEL : l’imitation de la nature et l’invention
Supériorité de l’invention du clou à l’oeuvre imitative
« Quel but l’homme poursuit-il en imitant la nature ? Celui de s’éprouver lui-même, de montrer son habileté et de se réjouir d’avoir fabriqué quelque chose d’apparence naturelle. (…) Mais cette joie et cette admiration de soi-même ne tardent pas à tourner en ennui et mécontentement, et cela d’autant plus vite et plus facilement que l’imitation reproduit fidèlement le modèle naturel. Il y a des portraits dont on a dit spirituellement qu’ils sont ressemblants jusqu’à la nausée.
D’une façon générale, la joie que procure une imitation réussie ne peut être qu’une joie très relative, car dans l’imitation de la nature le contenu, la matière, sont des données qu’on a que la peine d’utiliser.
L’homme devrait éprouver une joie plus grande en produisant quelque chose qui soit bien de lui, quelque chose qui lui soit particulier et dont il puisse dire qu’il est sien. Tout outil technique, un navire par exemple ou, plus particulièrement, un instrument scientifique doit lui procurer plus de joie, parce que c’est sa propre œuvre, et non une imitation. Le plus mauvais outil technique a plus de valeur à ses yeux ; il peut être fier d’avoir inventé le marteau, le clou, parce que ce sont des inventions originales, non imitées. L’homme montre mieux son habileté dans des productions surgissant de l’esprit qu’en imitant la nature. »
HEGEL
valeur comparée des produits spirituels et des produits naturels
la supériorité des oeuvres d’art vient de leur durée et de leur vérité
“ Une troisième remarque qu’on pourrait formuler se rapporte à la valeur relative des produits de l’art et des produits de la nature. Une œuvre d’art, dit-on, étant un produit humain, est inférieure aux produits de la nature. Certes, une œuvre d’art n’est pas douée de sentiment, ne déborde pas de vie, est tout à fait superficielle, alors que les produits de la nature sont des produits vivants. Et c’est ainsi que les produits de la nature, étant l’œuvre de Dieu, seraient supérieurs aux œuvres d’art qui sont des produits humains. En ce qui concerne cette opposition, on doit bien reconnaître qu’en tant qu’objet l’œuvre d’art est bien privée de vie, de vie extérieure, et peut en conséquence être considérée comme une chose morte. Ce qui est vraiment vivant comporte une organisation dont le finalisme s’étend jusqu’aux moindres détails, alors que l’œuvre d’art ne présente une apparence de vie qu’à sa surface, et qu’intérieurement, elle n’est que pierre, bois ou toile vulgaires ou, comme dans la poésie, représentations traduites en mots et en discours. Mais, sous son aspect de chose, l’œuvre d’art n’est justement pas une œuvre d’art : elle n’est œuvre d’art qu’en tant que spiritualité, qu’en tant qu’elle a reçu le baptême de l’esprit et représente quelque chose qui participe de l’esprit, qui est accordé à l’esprit.
L’œuvre d’art vient donc de l’esprit et existe pour l’esprit, et sa supériorité consiste en ce que, si le produit naturel est doué de vie, il est périssable, tandis qu’une œuvre d’art est une œuvre qui dure. La durée présente un intérêt plus grand. Les événements arrivent mais, aussitôt arrivés, ils s’évanouissent ; l’œuvre d’art leur confère de la durée, les représente dans leur vérité impérissable. L’intérêt humain, la valeur spirituelle d’un événement, d’un caractère individuel, d’une action, dans leur évolution et leurs aboutissements, sont saisis par l’œuvre d’art qui les fait ressortir d’une façon plus pure et plus transparente que dans la réalité ordinaire, non artistique. C’est pourquoi l’œuvre d’art est supérieure à tout produit de la nature qui n’a pas effectué ce passage par l’esprit. C’est ainsi que le sentiment et l’idée qui, en peinture, ont inspiré un paysage confèrent à cette œuvre de l’esprit un rang plus élevé que celui du paysage tel qu’il existe dans la nature. Tout ce qui est de l’esprit est supérieur à ce qui existe à l’état naturel. Et n’oublions pas qu’aucun être naturel ne représente les idéaux divins que seules les œuvres d’art sont capables d’exprimer.
D’une façon générale, l’esprit est supérieur à la nature, et il revient à Dieu plus d’honneur des créations de l’esprit que des produits de la nature. L’opposition qu’on voudrait établir entre le divin et l’humain provient, d’une part, d’un malentendu d’après lequel il n’y aurait rien de divin dans l’homme, Dieu ne se manifestant que dans la nature. Dans la nature, le divin traverse également un milieu, mais ce milieu est un milieu extérieur, un milieu sensible qui, comme tel, est déjà inférieur à la conscience. Dans l’œuvre d’art, le divin est donc engendré par un milieu infiniment supérieur. Dans la nature, l’existence extérieure est une représentation beaucoup moins adéquate du divin que la représentation artistique. Ce malentendu, d’après lequel l’œuvre d’art serait uniquement œuvre humaine, doit être écarté. Dieu agit dans l’homme de façon plus conforme à la vérité que sur le terrain de la naturalité pure et simple.
Esthétique, p. 60-61
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